Советы по работе с аранжировкой музыки. Изготовление фонограмм.

Программа для развития музыкальных способностей!

Главная страница

Гигантский каталог программного обеспечения на www.yellow-gold-soft.com

Гигантский каталог программного обеспечения на этом сайте

Программы для музыкантов на www.yellow-gold-soft.com

Здесь я излагаю свой 8-летний опыт по изготовлению фонограмм на музыкальных рабочих станциях и секвенсорах. Используются фрагменты моей переписки...

1. Как повышать мастерство музыканта и аранжировщика-фонограммщика (в широком смысле)?

Хороший способ (и этому нас учит сильнейший в Новосибирске саксафонист и преподаватель Андрей Турыгин) — слушается любимая музыка, снимается на слух партия инструмента, ЗАТЕМ ВОСПРОИЗВОДИТСЯ НА ЛЮБИМОМ ИНСТРУМЕНТЕ.
 

От себя добавляю: Фонограммщик (аранжировщик) не обязан уметь бегло играть вживую. Главное суметь записать трек (баса, кларнета, ударных с разложениями по отдельным инструментам, с точностью насколько это возможно в кайф (лучше снять ноты на 90 %, играя при этом верную гармоническую суть, ЧЕМ СНЯТЬ НА 100%, ИСТЯЗАЯ СЕБЯ ДЕННО И НОЩНО до ненависти к музыке).

2. О балансе, частотке, компрессии, забивании треков и т.п. — о том, что касается изготовления фонограмм.

Моё мнение (и не только моё): Главное, чтобы самого пёрло от звуковой картинки. Чтобы мог самому себе сказать "Ну и пусть гитара задавлена компрессором, зато как она соло играет красиво теперь!!!". Необязательно компрессировать гитарное соло как я... просто абстрактный пример. Если самого прёт от звуковой картинки, то главная творческая цель достигнута. Скорее всего особенности звуковой картины будет неосознанно диктовать аранжировщику, как ему играть(забивать пошагово или записывать медленно малыми фрагментами) ту или иную партию (трек). По крайней мере один новосибирский звукорежиссёр в работе доверяет только своему измождённому покалеченному слуху. Его звуковая картинка при работе с КВН НГУ мне очень нравится.

Я думаю (не претендуя на истину!) не нужно искать учебные примеры (хотя некоторые педагоги бывают авторами гениальных полезных статей). Пока сам не запишешь 500-900 фонограмм (хотя бы миди), многое из книг остаётся тайной за 7-ю печатями. Я забивал миди-фанеры для КВНов и частных заказчиков несколько лет. И потом читая в Шоу-Мастере заметки об аранжировках ОБНАРУЖИВАЛ те постулаты и теоремы, до которых дошёл сам опытным слуховым путём. Тут и практический опыт и чтение правильной теории только в совокупности дают результат.

Лично мне нравится в работе играть на сцене или забивать треки в минусовках только интуитивным путём: "О, этот бас болезненно пердит по низам, а этот какой-то тонкий и невнятный... О! Этот бас тоже не очень, зато если верхи прибрать, то более-менее ничего... " В Роланде JV-1000 можно немного фильтровать тембра... В компе ещё проще, если в аудио переписать то же миди, ЕСЛИ НЕОХОТА ВНИКАТЬ В ТОНКОСТИ СОФТВЕРНОГО СИНТЕЗАТОРА. А иногда неохота. Инженерия софтверного звука может заставить увязнуть в ТРЯСИНЕ, отвлекая от написания музыки. Стив Уандер вообще не любил колупаться в настройках атак и фильтров. Он считал, что заводские пресеты лучше, чем попытки изобретать велосипеды.

Обычно я снимаю и забиваю музыку по 4х 2х или даже 8тактовым фрагментам. Если музыка мне незнакома. Знакомую и переигранную музыку можно забить в миди за считанные минуты (полчаса).

Про незнакомую музыку. Снимаю 2-4 такта ударные, потом бас, потом остальное. Итак, вступление готово. Почему фрагментами??? Писать 64 такта голых ударных очень муторно и противно. Ведь хочется сразу услышать красивое вступление и порадоваться за себя "какой я молодец, какой я одарённый..." (шучу отчасти). Просто готовое забитое во все необходимые треки вступление радует слух и поддерживает угасающее желание доделать миди-фонограмму до конца. ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ САМОЗАЛЕЧКЕ НУЖНО ПРИДАВАТЬ БОЛЬШОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Тогда музыка не превратится в ненавистное занятие. Когда нам никто не хлопает, так ОХОТА СВАЛИТЬ СО СЦЕНЫ ДОМОЙ...

По поводу эквализации. 99 % фонограмм я сделал для заказчиков вообще без эквализации. Наверное
потому что в моём Роланде её нет. А вот в Корге Тринити говорят есть. И ничего... Если рояль в
Роланде меня устраивает, то я его и не эквализирую. Если мне нужен мягкий пэд для многих песен, то я
убрал песочный шум из одного красивого пэда, сделал атаку быстрой, чтобы не ждать рождения
аккорда полтакта. Сохранил этот пэд в качестве юзеровского звука и пользуюсь им уже 8 лет. Вообще
эквализация актуальнее всего для меня тогда, когда вдруг на хороших колонках выяснилось, что
верхов много из-за того что мои домашние колонки — ужасные...

Про теорию плотности вокала из-за компрессии я даже не задумываюсь. Когда я сводил вокал
неумелого вокалиста с фанерой, то я просто экспериментировал с частоткой и компрессией до тех пор,
пока меня не устроило всё... Хватило 4-5 попыток. Лишь бы вокал не бубнил низами, конфликтуя с
басом. Верхов должно хватать только для приятной звонкой разборчивости согласных.

Про гитарную имитацию. Конечно мне помогает знание гитары писать миди-аналогию. Но вот даже чёс  удаётся писать. Вот секрет: В медленном темпе записи аккорд нажимается не сразу весь, а накатом
(как будто яблоки в раковину из мешка высыпают). Накат необходимо делать в том направлении, как
ты бы играл чёс на реальной гитаре. Долгая процедура, ведь чёс выполняется многократно... Для
большей реальности я квантизировал это дробовое миди вполсилы или на 70-80 процентов. Гитара
причёсывается во времени, но дробовой элемент неодновременности старта нот остаётся. Вообще у
реального гитариста тембр в процессе чёса несколько раз за такт меняется. Поэтому на другом
миди-канале (и треке) я прописываю глуховатую мьют-гитару. Получается вполне. Иногда я вообще
пишу гитару тупо ровно, если стиль позволяет.

У кабацких музыкантов нет задачи сделать супер живо подобную фонограмму. Есть "музыканты",
которые накупили вёдрами оригинальные фонограммы (московские оригиналы с
пугачёвско-вайкулевскими подпевками) — если эти музыканты не играют вживую поверх этих минусовок
- то грош цена таким "музыкантам", за исключением супервокалистов, которых в городе по пальцам
пересчитать. А если играют, то получается каша!!! Количество треков в фирменной минусовке
оптимально!!! Поэтому всё, что играется дополнительно, становится не в кайф и перегружает
"текстуру" фонограммы. Поэтому кабацкие музыканты творческие пишут облегчённые минусовки (пусть
не так шикарно звучат, зато там всё уместно в совокупности с живой игрой). Мы такие под себя писали —
только бас и барабаны. И если честно, то не особо грелись насчёт правдоподобности тембров.
Грелись конечно...

Набор моих любимых тембров синтезатора ПРИ ФОНОГРАММНОЙ МИДИ-РАБОТЕ

Drum — стандартный набор
Bass — Fingered (бывает и с хорусом делаю), Acoustic, Fretless, иногда Synth Bass
Клавишные — наверное все, особенно пиано и электропиано
Guitar — как правило все варианты
Органы все, кроме церковного (тот охватывает своим спектром всё, не пуская никого рядом)
Духовые — тоже все, люблю флейту и брассы на Роланде
Пэды — мягкие и с быстрой но не острой атакой, если звонкие, то только в тех местах, где вокал не
поёт... НО ОБОЖАЮ СЛУШАТЬ АНАЛОГОВЫЕ ПЭДЫ как в роландах юпитерах... В работе же редко
применял
Стрингсы — хоры скрипок, у которых есть небольшое послезвучание (после отпускания клавиш)
Скрипки — почти никогда
Синты — только те, которые мне надо "скопировать" при изготовлении минусовки с оригинала. Но люблю
простые муги или так называемые SAW (как в легендарной песне группы Европа). A также люблю
ясный прозрачный короткий звук, аккордами из которых хорошо прописывать ритмическую пульсацию
для танцевальной музыки.

Моя технология такова — выбор инструмента вначале, а потом уже забивание миди-партии с ним!!!

В работе с миди наверное надо всё же иметь доступ к великому множеству тембров, но если на слух
хорошо звучат в данной песне 20-30 проверенных, то зачем проверять остальные 10 000 сэмплов или
банков??? Скорее всего большого эффекта не будет... Тем более что забивание после нахождения
тембра!!! Иначе другой хороший тембр по другому себя ведёт в динамически-велосити-тембральном
отношении...
 

О записи (игре) электрогитары вживую (и о микрофонах)

Люблю гитару делать среднечастотной (при работе с электромагнитами) без низа и резкого верха.
Люблю её компрессировать по максимуму, чтобы вообще забыть про такое понятие как нечаянные
страшно-громкие ноты из-за неожиданных ногтевых зацепов. Искажуха меня устраивает только
ласково-блюзовая маршалловская (в будущем ламповая педаль меза-буги)
При работе с пьезо люблю линейную характеристику, чтобы низ не пропал совсем и верх остался для
ясности... У меня в гитаре и пьезо и электромагниты есть.

С микрофонной записью гитары я не сталкивался, наверняка это очень "гемморойное" дело. Вообще в
квартирных условиях акустика зачастую слишком туалетно окрашивает звук. Если певец поёт в Shure 58
достаточно громко и близко от мембраны, то гитару так близко не прижмёшь к микрофону. Вот и
выползает всё туалетное звучание в условиях незавешенной спец. материалом квартиры.

Считаю, что гитару надо писать либо от родного фирменного в ней пьезодатчика, либо с электромагнитных датчиков. ... Альтернативное мнение товарища о приобретённом пьезодатчике:  Пробовал. Честно — убил на это массу времени. Купил пьезозвукосниматель баксов за 100. Переклеивал его 5 раз внутри 12струнки. Нифига. Небо и земля. Не звучит аккустика через пьезо. Если в живую в группе (здесь уличные музыканты многие так делают) оно может и ничего. А как сравнишь с микрофоном, небо и земля. ...

Увы, применение студийного микрофона за 5-80 килобаксов в домашних условиях подчеркнёт всю
ужасность квартирной акустики. Поэтому наверное лучше дома писать через тот же Shure Beta 58 (как у
меня) или через AKG D-3700(или 3800, надо выяснить) — очень ясно звучат и в пределах 200 долларов
всего. По крайней мере в динамический микрофон можно близко петь, что делает квартирный призвук
малозаметным!!!

Настройка  мензуры гитары

Мензуру лучше отстраивать по 12 и 24 ладу. Берёшь флажолет (это когда палец едва касается струны над 12 или 24 латунным ладом) и потом уже играешь этот 12 или 24 лад обычным способом — ПО ВЫСОТЕ СТРОЯ ДОЛЖНО БЫТЬ ОДИНАКОВО, лучше всего это делать с тюнером железным или программным (программный я ни разу в глаза не видел). С возрастом у меня точность слуха приупала. Более того, когда мы играем коллективно даже с малыми искажениями из-за нехватки мощности аппарата, то от нот появляется масса левых искаженческих гармоник... И тогда гитару в процессе игры уже невозможно настроить... Звучит нестройно — одновременно и выше и ниже — полная высотная неясность... УЖАС.

Мне нравятся больше всего струны Dean Markley (Blue Steel) — они около 10-11 долларов за комплект, рвутся гораздо реже конкурентов и очень ясно и выразительно звучат НА ЭЛЕКТРОГИТАРЕ. D'Adario рвутся намного чаще и всего лишь в два раза дешевле... Говорят хороши струны Tomastic , но я ни разу не слышал. Я иногда сталкивался с тем, что изношенные или плохие струны неадекватно реагировали по строю-ладам.

О миди-контроллерах

В миди я поневоле выучил, что контроллер 7 — это громкость, 91 — глубина ревера... (как правило в железных секвенсерах на экране при просмотре содержимого трека вместо очередной ноты может высветиться эдакое 1 CC 7 100 — это значит, что на первом миди канале громкость стала равна 100 в этот момент времени, ПРИ ЭТОМ В РАЗНЫХ ЖЕЛЕЗНЫХ И СОФТ. СЕКВЕНСЕРАХ ЭТО ОТОБРАЖАЕТСЯ ПО РАЗНОМУ, НО ОБЫЧНО СРАЗУ СТАНОВИТСЯ ЯСНО, ГДЕ НОМЕР КАНАЛА, ГДЕ НОМЕР РАЗНОВИДНОСТИ ПАРАМЕТРА И ГДЕ САМА ВЕЛИЧИНА ПАРАМЕТРА). Этих параметров — великое множество (десятки), но мне как правило этих двух — за глаза... Кажется 93 контроллер — это глубина хоруса, впрочем не уверен, НО ВСЕГДА ЭТО ЛЕГКО ВЫЯСНИТЬ В ТОМ ЖЕ ИНТЕРНЕТЕ.

Иначе говоря, в треках прописывание значений каких-либо контроллеров прописывается так же как и ноты. Для железки это такие же миди-события, как и сами ноты. Обычно бывает даже легче навязать миди-каналу уровень ревера или громкости перед началом песни. Я как правило всегда начинаю в Роланде писать саму музыку только с третьего такта. Первые два такта я пишу автоматическими средствами на любой трек плотные пачки эксклюзивных сообщений (Exclusive Messages), которые тоже являются миди-событиями, но понятными только конкретной модели железного инструмента. Эти эксклюзивные пачки сообщений заставляют при воспроизведении песни синтезатор вспомнить его состояние в смысле разновидности ревера, номера тембров, расстройки, изменения в тембрах, почти всё, что было с железякой, когда я записывал песню. На это уходит часть первого такта. Пачки эксклюзивов при воспроизведении песни повергают железку в глубокий шок. И если бы ноты пошли прямо с первого такта, то страшных спотыкачей было бы не избежать.

Затем оставшееся время до начала третьего такта (до начала первых нот) я в самом медленном темпе вживую начинаю прописывать по всем каналам все необходимые контроллерные параметры, могу записать движение движка громкости (или переключателями + -), Роланд вживую не пишет статическое положение переназначаемых резисторов-слайдеров, он пишет только динамические изменения контроллеров. Ради эксперимента: если у тебя на миди-клавиатуре есть питч-бэнд или движок модуляции (вибрато), то попробуй в трек вживую писать ноты при постоянном дёргании этих вот физических ручек-контроллеров (или даже совмещенного джойстика вибрато-питч-бэнда). Так вот при просмотре полного содержимого записанной миди-информации в треке кроме нот значительно больше запишется контроллерных миди-событий. А если будешь вживую писать трек не трогая этот джойстик, то запишутся только ноты, а контроллеры при статике не пишутся вовсе (также как и в Роланде)

Теоретически в Роланде можно прописать контроллеры в "микроскопе", т.е. не вживую, а залезая в содержимое треков, через меню edit — paste — controller — и т.п. Но обычно это дольше, мне так проще в первые два такта порой неэкономично записать вживую движение слайдера громкости, в результате прописывается не одна громкость, а целый веер громкостей — 98, 99, 100..., ну и пусть, зато это значительно быстрее.

За что я так полюбил контроллеры. Роланд вынудил меня их записывать. Если в Ямаховском секвенсере после изготовления песни ты сохраняешь файл песни (save), то в будущем при load секвенсер (со встроенными 128 звуками из стандартного набора дженерал миди) автоматически выставит по громкостям и реверберациям именно ту звуковую картинку, которая была у тебя при сохранении файла песни. В роланде всё не так, там инструмент разделён на отдельный секвенсер и отдельный синтезатор, у них даже эти железки в отдельных корпусах продавались. То есть там нет такого удобства, как в ямаховском секвенсере.

Как правило все современные синтезаторы с 90-х годов выпускались со встроенными хорусами, реверами и даже развитыми наборами обработок (дисторшн, ротари спикер, фэйзер, фленжер и много чего ещё!!!). Поэтому синтезаторы с поколения 90-х все обязаны при воспроизведении стандартных миди-файлов распознавать кроме нот ещё и контроллерные миди-события. Поэтому в некоторых клавишных (особенно в ямахах) стандартные миди файлы воспроизводятся сразу с красивым балансом, сразу со всеми реверами, хорусами и т.п. Даже ямаховские звуковые карточки лучше многих иных хорошо озвучивают хорошие стандартные миди-файлы.

Удобно то, что в современных синтезаторах нет необходимости дополнительно покупать железные обработки (реверы, дисторшны, хорусы и т.п.) Тоже касается и совремменых звуковых плат.

***А в синтезаторах получается что в каждом иснтрументе есть свой ревербератор ?

В дорогих моделях рабочих станций (мой роланд — типичная станция, так как кроме синтезатора есть ещё и секвенсер) есть даже кажется до 16 ШИН ЭФФЕКТОВ!!!. В более дешёвых из поколения 90-х не более 3-х шин эффектов. В моём Роланде только 2 шины эффектов. Это значит, что если я выставил внутри Роланда реверберацию типа HALL 2, то это означает что все миди каналы могут реверберировать только на этой разновидности ревера... Вторя шина эффектов в Роланде, это CHORUS. Там тоже такая же монополия одной выбранной разновидности хоруса. То есть теоретически я могу в каждом треке (миди-канале) выставить глубину ревера и глубину хоруса... Мне этого хватает в принципе.

В более дорогих есть ещё и третья шина эффектов. В этой третьей шине объединены все разновидности хорусов и реверов + добавлены разнообразные дисторшны, фленжеры, и десятки других эффектов. В третьей шине ты выбираешь как её использовать — в определённый момент времени третья шина работает только по одному алгоритму обработки — либо это ревер, либо это дисторшн для хард-рока, и т.п. Скорее всего первые устаревшие две шины эффектов оставлены ради совместимости со стандартными миди-файлами. А вот эта третья шина звучит КРУТО!!!

Итак, в инструменте в тремя шинами эффектов ты на каждый миди-канал можешь выставлять 1. Уровень ревера в первой шине эффектов 2. Уровень хоруса во второй шине эффектов 3. Уровень иного ревера или иного хоруса или вообще чумового дисторшна в третьей шине эффектов

А в нынешних поколениях синтезаторов возможно наверное 16 и даже более шин эффектов!!! Скорее всего первые две шины по традиции — ревер и хорусы. Там действительно на каждый миди-канал можно выставить свой уникальный эффект, а можно и вообще задействовать все 16 шин разных эффектов на каждом треке с разными балансами. Но как показывает опыт 3-х шин чаще всего хватает за глаза.

Да, те станции где более 3-х шин эффектов — дорогие, аж до 6 килобаксов бывают... Но там цена вообще от многих других параметров подскакивает.
 

Реверберация (в живой и фонограммной работе)

Увы, и у режиссёра как правило 2-3 разных алгоритма реверберации бывает на разных железных обработках (реверах-хорусах-фленжерах). ПРИЧИНЫ ЭТОГО:

1. Для вокала хорошо сочетание суммы — HALL + DELAY (нечастый, а в полсекунды на каждый повтор)
2. Для флейты хорошо сочетание суммы — HALL + DELAY (нечастый, а в полсекунды на каждый повтор), но для флейты дилэя можно больше, а холла поменьше, чем на вокал.
3. Гитаре DELAY чаще всего позволительно в медлительных зывываниях, а в остальных случаях DELAY только добавляет грязи и только мешает, поэтому лучше ограничиваться только HALL
4. Барабанам и басисту DELAY вообще противопоказан, кроме пинкфлойдовских выкрутасов, когда нужно публике похвастаться во как круто басист дёрнул струну и она теперь полминуты дилэется. Басисту лучше напольный индивидуальный компрессор и хорус, он и без ревера обойдется, иначе у публики голова заболит от длительного басового холла, что неизбежно вызовет болезненную интерференцию при сочетании соседних нот. Барабанщику бывает нужно немного холла на рабочий барабан и побольше на отдельный микрофон, где стучатся палочка об палочку. Может быть и на тарелки, хотя не знаю точно. На большую бочку бывает нужна компрессия или лимитер, но только не ревер. Впрочем иногда можно даже и холл позволить, если барабанщик соло играет, а все остальные молчат.

Теоретически можно режиссёру дать один железный ревер, ведь там есть возможность микшировать DELAY и HALL. Но учитывая вышесказанное, лучше хотя бы 2 отдельных ревера на две различные шины посылов-возвратов на эффекты. На больших и даже малых микшерных пультах есть как минимум две шины. Это означает, что на каждой входовой полоске пульта кроме эквалайзера, чувствительности и громкости есть ещё две ручки AUX 1 и AUX 2 . C помощью этих ручек регулируется степень обработки от разных железных обработок (реверов и т.п.). Есть ещё на торце пульта на каждый вход insert — пара разьёмов или один стерео. С помощью insert можно как бы внедрить в пульт отдельный прибор (компрессор) для конкретного индивидуального инструмента или микрофона.

В дорогущих 120-входовых пинкфлойдовских пультах AUX — шин для эффектов может быть даже 16.

Реверберация в барабанах.

Если при добавлении (=увеличении) контроллера 91 (а это в миди есть уровень реверберации) все
барабаны из набора начинают одинаково сильно реверберировать — ТОГДА ПРИДЁТСЯ КАКИМ-ТО
ОБРАЗОМ РАСЩЕПЛЯТЬ БАРАБАННЫЕ ПАРТИИ НА ОТДЕЛЬНЫЕ ТРЕКИ И МИДИ-КАНАЛЫ И
УЖЕ ПОТОМ НЕЗАВИСИМО РЕГУЛИРОВАТЬ ЭТУ РЕВЕРБЕРАЦИЮ. Как правило бочке
реверберация нужна крайне осторожная — небольшая, а палочкам — большая для баллад и т.п. уже на
слух... В микшере наверное возможно, но я это не пробовал или не помню. Обычно есть несколько
способов в миди-программах или железяках: 1. двигать виртуальные или железные ручки контроллеров
в процессе воспроизведения и тем самым менять экспериментально глубину ревера. 2. Прописать это
вручную в самом миди треке (в самом начале — "что-то по смыслу типа контроллер 91-ый равен 127 —
максимум ревера") 3. Записывать в реальном времени на другом треке но в том же миди-канале
двигая железные или виртуальные ручки контроллера (не важно, ревер -91- или громкость -7- или
модуляция -1-й контроллер)

Брэйки для ударных у меня как правило основываются :

1. на томах (тонально окрашенные низко-среднезвучащие, они на миди-клаве между рабочими и
тарелками НА БЕЛЫХ КЛАВИШАХ) Так вот на этих томах в брейке я как правило играю
тыгыдым-тыгыдым-бац. тыгыдым можно и больше в зависимости от интуитивной потребности. Каждый
тыгыдым обычно играется на одном томе, а следующий тыгыдым надо играть на соседнем томе
(который традиционно звучит ниже, чем предыдущий том). Бац- это звонкая тарелка-крэш (лишь бы не
оглушала, а так... добавила блеска в начало новой темы или куплета)

2: на рабочем барабане — там-там-там-бац. В данном случае там-там-там- это три частых
(восьмушками) удара по рабочему. Бац — всё та же тарелка...
Как, а ?

3. Про БАЦ — вообще красиво каждый брейк вставлять в конец логического музыкального блока. Конец
этого пресловутого брейка логичнее всего заканчивать как БАЦсссссссссс... тарелкой. Этот самый
бацсссс происходит ТОГДА, КОГДА НАЧИНАЕТСЯ НОВЫЙ ЛОГИЧЕСКИЙ БЛОК песни — куплет, соло
или припев.

НО ЕСЛИ ВСТУПЛЕНИЕ БЫЛО НЕЖНО-МЯГКИМ БЕЗ ЯВНЫХ ГРОМКИХ БАРАБАНОВ, ТО БРЕЙК
ПЕРЕД НАЧАЛОМ СЛЕДУЮЩЕГО БЛОКА ПРОСТО ОБЯЗЫВАЕТ НОВЫЙ БЛОК НАЧАТЬСЯ В
СТИЛЕ ЭНЕРГИЧНЫХ (ПО СРАВНЕНИЮ СО ВСТУПЛЕНИЕМ) БАРАБАНОВ. В противном случае
брейк должен быть мягко-тихим-нечастым по нотам-ленивым-ласковым.

Вообще брейк либо чаще всего готовит человека к барабанному потрясению (усилению, экспрессии,
натиску) — и тогда брейк напоминает девятый нарастающий вал Айвазовского, ЛИБО брейк должен
успокоить человека своим усыпляющим характером перед наступлением безбарабанного спокойствия
в следующем блоке песни.
 

Оживление барабанов в синтезаторе (мысль интересного человека)

Нужно разнообразить громкость, так чтобы в четных тактах она отличалась от нечетных. И еще нужно по общей громкости такты разнообразить.
Очень интересная идея!!! Мне нравится такая мысль. Я думаю разнообразить надо поосторожней, главное балансировать на той грани, КОГДА НЕПОНЯТНО, ТО ЛИ ЕСТЬ ДИНАМИЧЕСКИЙ ТРЮК, ТО ЛИ ПОКАЗАЛОСЬ... Тогда на мой взгляд цепляет лучше. Неявное как то лучше манипулирует нашими ощущениями. Это похоже на то, когда простая баба маслёными жадными глазами смотрит на потенциального жениха, то вряд ли она понравится истинному аристократу... А когда девушка смотрит на жертву так, что он думает "Неужели она и вправду заинтересовалась мной??? Да нет, наверное я гоню гусей... Хотя...", то это уже более тонко, в этом есть игра умов!!!

Кстати лучше разнообразить громкость не 7-м контроллером. Я думаю лучше с помощью изменения велосити. Дело в том, что меняя велосити мы меняем помимо громкости характер (тембр) ударных!!! Это конечно более хлопотно, но может быть больше похоже на живую игру. Но мой напарник пишет ударные от начала куплета до конца вживую, записывая каждый барабан отдельно.
 

Компрессия в миди-секвенсоре.

При миди-работе если уж и компрессировать, то на уровне велосити (можно в миди-редакции
динамический диапазон скорости нажатия на клавиши зажать в рамках от 90 до 110 — та же компрессия
без ущерба для сэмпловой ясности)

О модуляции (смена тональности)

Академические музыканты называют это модуляцией (смена тональности как правило на 1-2 полутона вверх ближе к концу песни). Хотя мы технари знаем, что модуляция — это либо частотная, либо амплитудная, либо широтно-импульсная и т.п.

Так вот, смена тональности после 2/3 песни создаёт ощущение свежести в мелодии и гармонии. Слушатель порой устаёт не от самой музыкальной темы, сколько от постоянной работы резонансных волосков во внутреннем ухе. Если в одной тональности будут звучать 10 хороших песен подряд, то от ноты ля-первой октавы постоянно будет работать резонансный волосок на 440 герцах. Это изматывает — на себе испытал. Когда мы играем даже третью подряд песню в одной тональности, меня уже тошнит. Спасает ненамного хотя бы чередование мажора и минора, но ненадолго...

Так вот "модуляция" — хороший приём, который даже маскирует наше композиторское несовершенство.

Обращение аккордов как средство повышения выразительности фонограммы.

Что такое обращение? Например аккорд без обращения ля-минорное трезвучие берётся так ля-до-ми
(снизу вверх или слева направо). А вот есть несколько обращений этого аккорда (те же самые
названия нот!!! только в другом узоре их расположения)

- например я очень люблю вариант ми-ля-до (люблю за то, что верхняя нота такого обращения
является главной отличительной чертой мажоро-минорной разницы. Дело в том, что верхняя нота
любого многоголосия всегда лучше заметна на слух при прочих равных условиях) В данном примере
именно нота до как бы диктует нашему слуху "ЭТО МИНОРНЫЙ (ГРУСТНЫЙ) АККОРД!" Ведь если бы
аккорд был ля-мажорным трезвучием, тогда верхняя нота (до-диез) явно говорила бы о том, что
аккорд МАЖОРНЫЙ (ВЕСЁЛЫЙ). А верхнюю ноту всегда легче заметить при одинаковой громкости
всех нот данного аккорда.

- есть вариант до-ми-ля (мне не очень как-то, если только нет другого выхода, ради красоты сочетания
с предыдущим аккордом и последующим)

- можно вообще изловчиться сыграть ля-ми-до растянув пальцы или используя обе руки. В некоторых
ситуациях такое обращение звучит очень красиво (я лично считаю, что такое растянутое обращение
звучит более хорошо в мажорных случаях... но их в живой игре труднее играть...)

В четырёх- и тем более в пятинотных аккордах (септ- и нонаккордах) вариантов обращения аккордов
соответственно больше, там возможно даже играть малый минорный септаккорд ля так:
ми-соль-ля-до — мой пожалуй любимый в электроорганах. То есть там возможно расположить
некоторые ноты аккорда близко (соль-ля) из-за чего в аккордах можно получить новые оттенки!!!

А ведь классическое изначальное расположение нот в аккордах ПО ТЕРЦИЯМ. Ведь классически
вышеназванный аккорд играется так: ля-до-ми-соль. Так вот некоторые обращения аккордов
позволяют получать очень даже симпатичные сочетания нот. Тут проще всего пробовать
экспериментально.

НО ГЛАВНАЯ ЦЕННОСТЬ ОБРАЩЕНИЯ АККОРДОВ В ДРУГОМ:

С помощью обращений можно обеспечить комфортное перетекание аккорда в аккорд — ОТРАДНО ТО,
ЧТО ЭТО ДАЖЕ БОЛЕЕ КОМФОРТНО ДЛЯ РУК ИГРАЮЩЕГО!!!
Пример:
Три способа перехода из ля-минорного в ре-минорное трезвучие:

1. ля-до-ми.......ре-фа-ля Так играют вживую неопытные новички даже с хорошим слухом. Так можно
кстати играть какие-нибудь техно зарисовки (запрограммировав на клавишу целый аккорд с неизменной
схемой обращения.... такие пресеты называются tekno-chord кажется)

2. ля-до-ми.......ля-ре-фа Это уже значительно лучше и для рук и для слуха! Ноты не скачут далеко, ля
вообще никуда не сдвигалась с места!!! Ура!!!

3. ми-ля-до.......фа-ля-ре Тоже весьма неплохо. Снова НОТА ЛЯ ОСТАВАЯСЬ НА МЕСТЕ
ОБЕСПЕЧИВАЕТ КОМФОРТНУЮ ДЛЯ СЛУХА КАРТИНУ СМЕНЫ АККОРДОВ!!!

Так вот джазмены ради комфорта слуха часто стремятся изящно связать два нелепых друг для друга
аккорда либо засчёт зависания общей для них ноты, либо они придумывают такую общую ноту (меняя
тем самым состав аккордов), либо джазмены вставляют между двумя "нелепыми" аккордами
промежуточный, в котором есть общая нота как с первым аккордом, так и другая общая нота с
последним аккордом в такой триаде.

Очень хищно пользуются техникой обращений аккордов музыканты из А-Студио. Там это настолько
удачно делается, что у меня аж мороз по коже... Надо кстати поскачивать из инета их музыку, поучиться
мастерству. У них много джазовой техники — НО ПРИ ЭТОМ ДЖАЗОВОЕ ОБРАЗОВАНИЕ НЕ В УЩЕРБ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ТОНКОСТИ И ВКУСУ, а даже наоборот — редкий случай...
 

3. Что может помочь музыканту стать автором гениальной музыки?

Я всегда восхищаюсь, как люди на 3-х, 4-х треках пишут гениальные фонограммы!!! Очень мало инструментов, но как гениально... Если мелодия+гармония+бас красивы, то решена главная задача = написана хорошая музыка... Однажды я пришёл в Дом Композитора с авторской музыкой. Потом мне дали задание — НАПИШИ ХОРОШУЮ МЕЛОДИЮ, КОТОРАЯ ДОЛЖНА ИГРАТЬСЯ ТОЛЬКО ОДНИМ ГОЛОСОМ (НИКАКОГО ДВУХГОЛОСИЯ!!!), НИКАКИХ АККОРДОВ И БАСОВ, ТОЛЬКО ОДНУ ХОРОШУЮ КРАСИВУЮ МЕЛОДИЮ!!! Вот уже 14 лет я не могу выполнить эту задачу. Понимаешь, с аккордами и изящными басами легче написать красивую музыку. А вот просто мелодию, которую народ бы охотно пел во время сенокоса или во время пьянки без баяна — ЭТО БЫЛО БЫ ГЕНИАЛЬНО...
Пример хорошей мелодии — Ой мороз..., Соло музыки из к-ф Крёстный Отец..., много фрагментов можно исполнять на одной дудочке без аккордов из музыки Чайковского...

Вот когда уже написана музыка или песня, от которой самого прёт (у меня есть 2-3 такие авторские работы, от которых меня самого прёт, так как они написаны в согласии с моими представлениями о том, что такое красивая музыка). ВОТ ТОГДА И НАДО ИСКАТЬ ВОЗМОЖНОСТИ ПЕРЕПИСАТЬ ИЛИ ПЕРЕСВЕСТИ И Т.П... Здесь я не пример, лентяй...

А если вдруг нет пока такой авторской работы, то можно ради обучения снять на слух простенькую битловскую песню (главное не сложную, но такую, чтобы самому очень нравилась). Снять на слух ударные (хотя бы в общих чертах)... Потом басы... Потом органчики... ЭТО ОЧЕНЬ ПОЛЕЗНЫЙ И БЕСЦЕННЫЙ ОПЫТ, который не заменит ни одна теория...

4. О софте и ЖЕЛЕЗЕ

Кстати, я вспомнил про одну студию (у них всегда хватает работы). Они перелопатили массу кейквоков и кубейсов... В конце концов они сейчас сводят аудио-миди в Logic Audio. Их мнение стоит внимания, так как они каждый день кого-то записывают и видимо заметили на  сотый раз различия в программах. Говорят не столько про звук, сколько про удобство... У них карта  очень дорогая (не помню название)... Около 800 что ли...

Мне просто в ломы специально идти и покупать (для себя самого) этот Logic Audio. В ломы  осваивать новый софт (как ты верно заметил — полжизни на это уйдёт). Может это и удобная  программа-студия. Но будет казус, вспомню у прилавка CD случайно, тогда может быть куплю из  любопытства. Мне уже давно в ломы коллекционировать информацию о новых программах или плагинах или синтезаторах. Наткнусь — О! Интересно!

Если начнётся в моей жизни период ежедневной работы с Cubase и я пойму, что не хватает удобства,
тогда может быть задумаюсь про Logic Audio... То есть будет день, и будет пища...

EMU, которых теперь забрали себе креативовцы — очень хорошо звучащая по синтезаторам
контора. Поэтому среди нашего коллектива есть надежды, что креативовцы и их платы рано или поздно
зазвучат достойно. EMU в свою очередь ещё до этого объединились с Ensoniq — а Ensoniq овские
синтезаторы с сэмплерными возможностями для фонограмм — ЗВУЧАТ ОЧЕНЬ ПРАВДОПОДОБНО!!!
ПОЯВИЛАСЬ ДАЖЕ КРЫЛАТАЯ ФРАЗА — ЗВУЧАТ ПО-АМЕРИКАНСКИ. Roland звучит по японски
приглаженно, прилизанно. В фанерах всё же лучше звучат американские синтезаторы. Поэтому я питаю оптимизм к креативовцам...

Я поговорил с напарником Михаилом, который дотошен в некоторых технологических вопросах и дал
мне ясную картину СВОИХ ВЗГЛЯДОВ (ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО ТЕБЕ БУДЕТ УЗНАТЬ)

1. Железные синтезаторы и сэмплеры лучше хотя бы потому, что это узкоспециализированные
приборы для профи (по определению должны быть лучше)

2. То, что сделано как суперхищная звуковая карта для студий — само уже по себе является рэковым
модулем ощутимых размеров (ДЛЯ КОННЕКТА С КОМПОМ) — немало стоит и по сути своей уже есть
ЖЕЛЕЗЯКА.

3. Сэмплы из разнообразных коллекций его не впечатляют ИЗ-ЗА ПЛОСКОСТИ ЗВУЧАНИЯ... Он не
хочет вдаваться в причины этого — ПРОСТО ФАНЕРЫ СДЕЛАННЫЕ В КОМПЕ ПОЛНОСТЬЮ -
ЗВУЧАТ БОЛЕЕ ПЛОСКО, в них меньше "сока".

4. Более привлекательны на его слух программные синтезаторы, нежели сэмплы в компах.

5. В студиях Новосибирска фанеры для серьёзных заказчиков делают железом, а сведение аудио — уже
давно в компах.

6. SF банки его тоже не впечатляют. Самоиграечный полупрофи уровень, хотя для кабацких
фонограмм очень даже достойно. ДЛЯ СТУДИЙНОЙ РАБОТЫ С СЕРЬЁЗНЫМИ ЗАКАЗАМИ НЕ
ПОДХОДЯТ ЭТИ БАНКИ.

5. О миди-клавиатуре

Фортепианная молоточковая или хотя бы взвешенная клава актуальна только виртуозу-пианисту. Мне
вообще лично не нравится тяжёлая фортепианная клавиатура. Исторически она тяжёлая из-за того, что
во времена Моцарта и Баха не было электричества... Там всё механично... Если бы я был по жизни
пианистом, то я бы фанател по полновзвешенным миди-клавам.

http://us.creative.com/shop/shopcategory.asp?category=8 — жалко, что клавиши детских размеров... А так
идея интересная, но думаю, не станет массовой даже среди музыкантов. Музыканты ведь в компе не
только музыку пишут, но и письма... :)

6. О соотношении доходов между кабацкой и фонограммной работами

В кабаке легче зарабатывать, но выматываешься больше. Я мечтаю из кабаков лет через 10-15 свалить либо на программистское поприще (если не охладею), либо в конце концов буду фонограммы писать (минусовки), хоть это по деньгам и хуже, но нет такого износа для сердца, голоса и сосудов головного мозга (три часа песен в стиле ЧЁРНЫЙ КОТ ИЛИ ПОВОРОТ и начинается одышка и порой боли в сердце и голове от ора и вынужденного медленного дыхания. Морда и пальцы в поте. Платок не успевает доставаться между строчек песен и поэтому вытираю пот рукавом рубахи (когда совсем стыд теряю) прямо на глазах у публики. Когда стесняюсь это делать рукавом, то платок достаётся между песнями, а пот успевает едко попадать в глаза и становится больно от всей этой работы.

7. Звучание и драйв

Звучание и драйв взаимосвязаны, но не тождественны. Хорошее звучание аппаратуры и своих
инструментов очень помогает музыканту выдавать драйв. Искренняя признательность публики тоже
этому способствует весьма. Одна из сторон этого таинственного понятия драйв — это когда ты играешь,
а публика топает ножкой в такт (сама того не замечая). Драйв — это как выразился один из
авторитетных и талантливых пожилых КВНщиков — "Ребята, побольше спермы в зал!!!" - это он так
настраивал команду перед московским полуфиналом 97 года. Видимо, речь шла о так называемой
сублимации. Известно, что у кастрированных животных пропадает огонёк в глазах (навсегда). Может
как то это взаимосвязанно со смыслом призывов того КВНщика. Считается, что записать музыку с
драйвом значительно легче ЗАПИСЫВАЯ ЖИВОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ С ФАНАТЕЮЩЕЙ ПУБЛИКОЙ. А
вот сделать то же самое в студии — значительно более трудная задача.

8. О расценках за фонограммные работы.

Я обычно берусь за 50 долларов сделать минусовку (обычный музыкальный материал — не суперматематический джаз, не турецкая сложная музыка, а вполне по силам уровню ресторанного музыканта!!!) + записать голос заказчика у себя на дому и всё это свести по балансу. Если же работа предполагается более сложная — допустим многократная переделка минусовки из-за неясности целей заказчика, тогда дороже, пропорционально времени. Когда ребята из КВН НГУ дают мне простую попсовую песню и говорят "сделай узнаваемую минусовку для КВН, столько то куплетов", то я как правило соглашаюсь на такую работу за 15-20 долларов — одна песня. Это те расценки, благодаря которым я охотно работаю в  условиях, когда не надо мотаться с КВНщиками по городам и фестивалям.

Если нужно ещё и партию живой гитары сыграть-прописать, то расценки могут удвоиться или даже утроиться и более в случае сложной по уровню игры. Опять таки запись гитары — явление более сложное и более капризное, чем работа в миди-треках.